《花樣年華》：從三個角度去偵破史上最燒腦、最懸疑的愛情電影

《花樣年華》是由王家衛於2000年拍攝的電影，影片講述的其實是一個老套的婚外情的故事。

故事發生在二十世紀六十年代的香港，男女主人公周慕雲和蘇麗珍邂逅並在一棟公寓成為隔壁鄰居，周的妻子和麗珍的丈夫有了不正當的關係，於是，男女主人公懷着「同是天涯淪落入」的痛苦心情，為探究自己的愛人是如何開始背叛自己的，他們在想象、模擬偷情者是如何開始、發展的過程中，情不自禁地產生了愛情，但由於性格和負罪感的影響，他們最終沒能走到一起。

但就是這樣一個愛情故事，王家衛竟然拍出了懸疑片的效果，讓觀眾摸不着頭腦。導演將人物之間的衝突儘量隱去，使得觀眾很難看出影片的進展。同時，導演把本是簡單的情節又進行了進一步的淡化，省略了很多敘事，還用巧妙的手法對人物進行「缺席」處理等等。並設計了大量的視覺密碼，用完全獨一無二的手法演繹了一個婚外情的故事，燒腦程度絲毫不亞於犯罪懸疑片。

影片開頭字幕

一、電影敘事上的省略對觀眾造成「間離」效果

1.場景與場景之間的跳轉跨度大，省略了很多敘事，使得觀眾要去聯想和想象才能理解情節和故事

省略其實是《花樣年華》在敘事上最大的特點，這種省略的第一個體現就是場景和場景之間的時間跨度很大，且沒有鋪墊，只能從細微的細節感受到變化。

有電影人曾指出：很多現代電影不再過於強調影片故事線索是否完整，而是在敘事的基礎上果斷抽離和大膽省略，由此增強單位時間內向觀眾傳達影片故事信息量。剪輯師運用鏡頭做省略，一般會將某些元素有意識地抽離掉，通過影片內在聯繫以因果因素調動觀眾參與其中，從而完成影片人物塑造和講述，進一步領略導演表達的深刻內涵和意境。

一般來說，剪輯師會根據表現規律、影視內容、觀影習慣等選擇和切割鏡頭，保持影片流暢感，吸引觀眾注意力。影視製作者在實際操作中不可能完整地對故事時間軸進行再現， 不僅不現實，觀眾接受程度也較低，由此一來就要看剪輯師如何運用鏡頭做省略，即在有限的時間和畫面中表達影視內容，且能讓觀眾接受。在這部電影中，省略幾乎布滿了整部電影。

場景一：影片開頭周慕雲按了隔壁房東的門鈴要租房，下一個鏡頭就是搬家的戲了。導演把中間的水分統統去掉，所以我們在觀看時，大腦要一直運轉才能跟上劇情的發展。

場景二：沒有專門拍周慕雲的太太，但是她有一天回家的時候碰見了蘇麗珍，只是打了個招呼。導演沒有給她正臉，而是給了她的手一個鏡頭，讓觀眾知道這是周慕雲的太太，接下來又切換到下一場景了。

周慕雲太太的背影

場景三：在影片的前半段，周慕雲與蘇麗珍各自都發現自己的枕邊人都有問題。但是導演並沒有直接表現出來，而是用很多細節在暗示。第一次說明兩個人出軌發生在蘇麗珍身上，她跟丈夫說要加班不回家，卻馬上回家去找周慕雲的太太，當二人尷尬地在門口說完話之後，周太太回到房間說了這麼一句：你老婆。暗示蘇麗珍的丈夫就在周太太的房間內，兩人已經發生了姦情。

接下來的一個場景是：酒店房間內一個女人在哭，這時候門口出現了一個左手戴表，有婚戒的男人敲門，因為周慕雲自始至終都是右手戴表，所以可以說明這是蘇麗珍的丈夫。

左手戴表的男子，即蘇麗珍的丈夫

導演的「省略」處理，對觀影者產生了一種「間離」效果。如果不仔細去看一些細節，觀眾會對前30分鐘發生的內容摸不着頭腦。張叔平是這部電影的美術總監與剪輯師，有人評價他把《花樣年華》剪輯到增一秒嫌長，減一秒則嫌短的地步。這顯示了電影敘事上的省略的魅力，為觀影者留下了想象的空間。

2.「缺席」的人物處理，阻礙了觀眾對影片的理解。周慕雲的妻子與蘇麗珍的丈夫始終沒有出現，只有聲音或者背影

「缺席」的人物處理是《花樣年華》中一個能被所有觀眾感知的藝術技巧，女主角的丈夫和男主角的妻子在影片中始終沒有正面出現，只有聲音、背影或身體的一部分，成為缺席的一對。這被「虛化」處理的一對，卻是引發片中主人公故事的主因，他們雖沒正面出現，卻讓主人公和觀眾感覺到一種無處不在的壓抑感。

如有關皮包、領帶的場景對話，其實是發生在周慕雲的妻子和蘇麗珍的丈夫兩人之間的事情，但是觀眾卻是從周慕雲和蘇麗珍的對話中得知的。

蘇麗珍

蘇麗珍說：「其實，我先生有一條領帶跟你一模一樣。他說是他老闆送給他的。所以天天都帶着。」

周慕雲說：「我太太也有一個皮包跟你的一模一樣。」

蘇麗珍說：「我知道，我看到過。」

由此，我們更能確認，蘇麗珍的丈夫把皮包送給了周慕雲的妻子，而周慕雲的妻子把領帶送給了蘇麗珍的丈夫，更加確認了這一對出軌的男女之間的姦情。

還有男女主人公多次對這「缺席」一對的想象和情境模擬等細節，使他們在正面出現的男女主人公身上得到展現和延續成功完成了完整敘述故事的劇情需要，顯示了這部片子的獨特魅力。

同時，又起到了「缺席」與在場的男女主人公互為襯托的獨特效果。一對是無所顧忌，另一對卻是小心翼翼；一對是放縱自己，在慾海里浮沉，另一對是逃避自己的真惰，在痛苦中煎熬。像這樣創新表現技巧的運用，在片中還有很多，使該片達到了影片拍攝史上的又一個高峰。

二、旗袍是這部電影中的時鐘，有明確的敘事目的，同時也有濃濃的隱喻和象徵意味

1.旗袍，是這部電影裡的時鐘，有明確的敘事目的

看完電影，觀眾會對張曼玉的二十幾套旗袍印象深刻，王家衛之所以讓她換這麼多套衣服，除了美學上的考慮，更多的是有明確的敘事目的。

因為王家衛在這個故事裡做了大量的省略與跳轉，如果不換衣服，會讓觀眾迷惑不已。抓住旗袍這個指針，故事相對來說就更好理解了。

場景一：蘇麗珍買完東西回來，周慕雲在同一場景拿着一張報紙出去。可能是去盯梢。下一個場景，蘇麗珍換了一身旗袍，路過樓梯轉角的時候，貼滿小廣告的牆已經沒有小廣告了。兩個人都在等雨停，但是雨停了又不知道去哪，兩個孤獨的人面對同樣的困境。

蘇麗珍

場景二：在周慕雲知道自己的妻子和蘇麗珍的丈夫出軌以後，他和蘇麗珍相約去吃飯。他們互相點了對方伴侶最愛吃的東西，繼續研究出軌問題。這裡的三個場景張曼玉換了三套旗袍，說明他們在一起研究了好幾次。

這裡的旗袍的更換暗示着時間的變化，以及兩人研究時間之長。他們在乎自己的愛人，想要尋得一個確切的答案，這對在愛情里受傷的男女在不停地確認：為什麼自己的枕邊人會雙雙出軌？

場景三：某一天的雨後，周慕雲向蘇麗珍告白。周慕雲說：我相信自己不會像他們一樣，原來會的。我知道你不會離開你老公，我想先離開一下。蘇麗珍很平淡地說：我沒有想過你真的會喜歡上我。

蘇麗珍

下一場戲，兩人坐在出租車裡，張曼玉又換了一身旗袍，說明又是一個新的場景。說明這並不是表白的情節，而是另一天。蘇麗珍說不想回家，周慕雲握住了她的手，這裡，蘇麗珍沒有拒絕。暗示這裡兩個人可能發生了肉體關係。

旗袍的變化意味着時間的流逝，在電影中起到了連接前後情節的作用。同時，作為一種視覺的符碼，不斷給予觀眾一些線索和提示。從這個模糊的婚外情故事中提取一些信息，從而構建出完整的故事。

2.旗袍的隱喻：旗袍與周圍環境緊緊融合，突出了人物的美麗與性感，也暗示着人物的心情；但旗袍的端莊與包裹，也是一種束縛與綁架

整場電影，蘇麗珍換了二十多套旗袍。這成為了整場電影的符號，精緻，貼身，曼妙的旗袍後是曼妙的身體，這突出了蘇麗珍的性感；但是另一方面，旗袍幾乎包裹了她的身體，同時也是一種束縛。

王家衛特地請上海老裁縫為女主人公設計二十四套旗袍，其用意是深長的。首先，它色彩的變換能讓人感覺到季節的變更和時間的流逝，有利於更好地敘事。另外，它還含蓄地隱喻着花樣年華里美麗與憂傷並存、愛情與絕望共生的尷尬境況。

旗袍被導演王家衛巧妙地作為一個隱喻的道具，把女主人公的這種追求通過旗袍色調與周圍環境表現出來。她身上的每一款旗袍無不與周圍環境相諧調，如在孫太太房裡肘，她穿過紅黃藍三色碎花旗袍，自底桔紅色大花旗袍，黃綠色，棕黃色也是她慣選的色調，而孫太太房間裡是淺黃的門窗，黃色的劍蘭，土黃的窗簾，亞紅的沙發，淡黃的燈光，在視覺效果上可謂是達到上乘的搭配，女主人公通過衣着把自己恰到好處地融入了周圍的環境。

蘇麗珍在孫太太房間

晚上去麵攤時那一襲暗色的旗袍也是她寂寞心情的寫照，同時又將她隱身子茫茫的夜色之中。她想融於世俗生活，但又不想招惹世俗的是是非非，於是，柔軟的絲質旗袍，高高的立式硬領，既融和又矛盾地彰顯了她的個性與心事。從這個層面來理解，旗袍成了她自我保護和與紛繁俗世隔絕的一層特殊外殼。她的所有浪漫的想法，對周先生的感情，一切的欲望，都被那一身旗袍緊緊包裹、禁錮着。

蘇麗珍在麵攤上

她和周先生囪開始的同病相憐到心心相印，其中的刻骨真情連她自己都不能否認，但她依然婉拒對方，壓抑自己說.「我們不會和他們一樣。」她無法無視別人的「閒言碎語」，並不斷地告誡自己「一步都不能走錯」。

但心理上的克制和外在的彬彬有禮，並不能阻遏心中燃起的真情，欲望之火隱藏在緊身旗袍的包裹之下，每一款旗袍都是她的一段心情，隱喻地書寫着欲望與現實的艱苦鬥爭。最終她在感情與婚姻之間選擇了後者。

王家衛雖一再強調，故事是發生在六十年代的香港，但整個影片透出的氛圍仍讓人感覺像是張愛玲筆下三四十年代的舊上海。嘰里呱啦的上海話和表現在他們日常生活中的、從上海帶過去的海派文化，是形成這種氛圍的重要原因，但那極具東方情調的旗袍，更起到了畫龍點睛的效果。

蘇麗珍

三、主題表達：個人慾望與家庭責任之間的矛盾以及導演處於世紀之交的迷惘，無論是影片中的人還是導演，都有一個困惑：該何去何從？

1.從表面看是探討婚姻中的道德倫理，但從深層次看，是個人慾望和家庭責任的矛盾衝突。

導演用一種獨特的電影語言讓觀眾陷入到一種情緒里，周慕雲和蘇麗珍的感情沒有答案，一直處於一種晦澀不明的狀態。而真實世界中的愛情，不就是這樣說不清嗎？

影片中所表現的中年人的「情感」，不是因為欲望而愛，是因為懂得而愛。他們是婚姻中的「受害者」，被愛人背叛，所以在一起互相安慰，相互緩解彼此內心的痛苦。他們同時也是在玩一場危險的「遊戲」，冒一場愛情的險。卻萬萬沒想到，在這場危險的遊戲中，他們產生了真情。

我們都會批判「婚外戀」是違背道德的事，可是當我們遭受了背叛，有一份美好的愛情出現，有多少人會選擇在道德的圍牆裡苦苦掙扎，又有多少人會勇敢選擇真愛呢？

蘇麗珍一直在猶豫彷徨，就像那首在電影中常常出現的那首歌《也許，也許》，她內心十分渴望，但是理智一直不允許她更進一步，最後還是選擇了原諒出軌的丈夫，回歸到家庭。

周慕雲與蘇麗珍

他們相愛是源於受傷後的互相安慰和懂得，卻止於克制的忍耐。有人讚美，有人批評。這樣的愛是感人的，但也註定是悲劇的。

他們都面對的是個人慾望和家庭責任的矛盾。前者強調個人滿足，後者強調自我奉獻。這是成年人不得不面對的困局，或者說身不由己。在這個社會中生存，必須要承擔相應的責任，也就意味着我們，不得不要克制個人慾望的滿足。導演通過影片給出了一個符合主流價值觀的答案，即為了家庭責任而選擇放棄個人慾望。

2.導演內心深處的回憶：對失去的美好歲月的懷念，以及處於世紀之交的迷惘

影評人戴錦華曾經說過，我們看電影，要關注兩個重要的時間向度，第一是講述電影的年代，第二個是電影講述的年代。

王家衛拍攝了他記憶中的溫暖的六十年代「那種居住的環境還有人跟人之間的關係。那個時代是我小時候經過的，所以我會感覺那個時候很溫暖「。

」確實，那共同的客廳、廚房空間，那咿咿呀呀的舊上海老歌，瞧劈喲啪的麻將聲，雖在香港卻固執地用上海話的對白，這些共同營構了一個溫暖而又懷舊的氛圍。就如孫太太滿懷深惰的回憶「以前跟顧先生顧太太不知多熱鬧，好像一家人，想來也開心。」

上海的房子

對那個時代的留戀，正如導演以攝影機的運動，去拍攝張曼玉的靈動的，搖曳的，飄蕩的，極盡韻味的身體，用攝影機的目光無限去靠近，用一種留戀的目光停留着，停留着，但始終不可到達。只能遠遠觀看，留在記憶中，慢慢懷念。

而王家衛拍攝電影《花樣年華》的年代是2000年，主要的地點是上海和香港，這一年，正是世紀之交。很多人，在這個特殊的時期充滿了迷茫和困惑，正如影片中不斷重複的那句台詞：

「如果有一張船票，你會不會跟我一起走？」

這不僅僅是影片中的男女主人公在彷徨，其他人都在迷惑：朝向過去的小船再也無法追回，對未來依舊是充滿迷茫。

周慕雲與蘇麗珍

王家衛敏感地捕捉到了香港對回歸的焦慮情緒，充滿了時不我待的壓力，而且影片中有多個人物執着質問自我身份的情節存在。其實回歸之年的《春光乍瀉》結尾已出現王家衛從未有過的「此心安處是吾鄉」的心態，而到了《花樣年華》，無論男女主人公怎樣一再錯失，雖然整體情調抑鬱，但是結尾處周慕雲在樹洞那一場景，可以看出他已經看開，對過去真正的放下了。其實，再沉重的過去，都會隨時間淡去。

所以，這也是導演最後給出的答案：無論面對再複雜的環境，多麼焦灼，多麼迷茫，依然要向前看。個人的命運與選擇，放在整體的歷史中，只是滄海一粟。無論怎樣，都要向前走下去。

結語

王家衛把片中簡單的故事拍攝得委婉動人，這部影片的故事從頭至尾沒有贅余，影片的畫面、剪輯也顯得乾淨整潔。在處理故事的敘述上，王家衛將其中的瑣碎細節和過渡情節剪掉，只通過情緒化的畫面和人物的語言將情節的結果交代給觀眾，從而給予觀眾更多的想象空間和思考空間。

整體來說，《花樣年華》以其獨特的電影語言和敘述模式，以及帶有王家衛獨特標記的風格特色，實現了形式與內容的完美結合。通過獨特的電影敘述模式，影片煥發出了脫俗的氣質和悠長的內蘊，值得反覆觀看。